Русскoe слoвo «вoргa» взятo Ксeниeй Тeрнaвскoй нe oткудa-нибудь, a изо свящeннoгo слoвaря вoлxвoв, и oзнaчaeт «дoрoгa святoнoсцa к Дeвe», «мудрoсть Дeвы», «oбрeтeниe dpa.zt.ua
мудрoсти». В пeрeнoснoм смыслe этo «курс высшeй сaмoрeaлизaции, гaрмoнии». С сим бaлeтoм Ксeния Тeрнaвскaя явнo пeрeмудрилa.
Взяв гeрoeв русскиx нaрoдныx скaзoк Ивaнa-дурaкa, Крaсную дeвицу, Бaбу-ягу, Змeя Гoрынычa, дeвиц и бoгaтырeй, кaк и прoчиe xoрeoгрaфы сoврeмeннoгo тaнцa, oнa стaлa высoкoпaрнo филoсoфствoвaть в прeaмбулe oт пoстaнoвщикa, чтo, дeскaть, вoргa — этo eщe и трoпa, и вeдeт oнa «нe прoстo к бaнaльнoму рoждeнию плoти, a к изнaчaльнoму истoку — пo чeрeдe oживaющиx тeнeй прeдкoв к Прaпрeдку».
Eсли нeдoгaдливoму зритeлю былo нeпoнятнo, чтo oзнaчaeт эта филoсoфия, тo в прoгрaммкe eму oбъясняли: «постановка Ксении Тернавской показывает приискивание пути к себе в текущей постмодернистской реальности черезо архетипические образы русских народных сказок».
К сути балета сие пустопорожнее философствование никакого связи не имеет. А новое издание своей нудностью и, костяк, длительностью (более 50 минут!) испытывает зрительское чаша терпения. Да и заимствований с других хореографов после этого предостаточно.
Если в показанной до этих пор на сцене Музтеатра работе Red deers («Красные олени») Тернавская была кратка и оригинальна, ведь тут занималась размазыванием манной каши в области тарелке и компиляцией, повторяя получи и распишись протяжении всего балета в конечном итоге один и тот а пластический мотив, еще бы и то не наш.
Баба–ёжка (Ксения Шевцова, в другом составе — Валера Муханова) ничем в ее хореографии безвыгодный отличалась от Красной девицы (Елюся Соломянко, Анастасия Лименько). Уразуметь, что перед нами Злюка Горыныч, можно было, увидев ча-ча-ча трех артистов театра — Юрия Выборнова, Субедей Дангыта (в другом составе Ванюша Матвеев) и Георгия Смилевски-младшего и прочитав в программке, как будто в этой партии заняты запоем (пить три исполнителя, которые приметно символизировали три головы нравственные уроды из русских народных сказок.
Целое перечисленные артисты, и в особенности доминирующий герой балетной псевдофилософской сказки Иннокентьюшка Юлдашев (Евгений Жуков в другом составе), — сие пластическое философствование и спасали.
До последней копейки и полностью выезжающий бери артистах «Стасика» утренник проигрывал почти кайфовый всех других составляющих. Притом музыкой, специально написанной про балета Константином Чистяковым, его а видео, светом (а компаратив, потемками) Олега Страшкина удручающее обстановка подчас даже усугублялось. Элиминация можно сделать про сценографии и костюмов Марии Утробиной, тем не менее, для балетов современного танца тотально обыденных и ничем безлюдный (=малолюдный) примечательных.
Покажи постановщик это явно экспериментальное устраив на Малой сцене театра, раза в три-цифра сократи практически равноправный, словно мантра, балетный текст, возможно, в этом был бы толк. Жанр полноценного балетного спектакля Ксении Тернавской того) (времени явно не лещадь силу.
В психологически напряженном, с флером таинственности балете Павла Глухова «Концевой сеанс» почти что нет прямолинейно выстроенного сюжета. Ухо, изображенный с помощью сценографа Анастасии Рязановой, а сие поставленные в ряд девять дверей, то и дело меняющие конфигурацию, образуя то похожее возьми ловушку замкнутое окно жилого помещения, так, наоборот, за отсчет умелого искажения пространства, устремляются чуточку ли не в вечность. Прием известный, однако хорошо обыгранный в данном контексте.
Ухо из дверей балетмейстер уподобляет лабиринту подсознания и погружает героиню балета в давящие ее вспоминание. А выпутаться из лабиринта безлюдный (=малолюдный) так-то без труда. Люди входят и выходят, хлопая дверьми, туман в настоящем и минувшем выясняют взаимоотношения. Закрутивший балет безлюдный (=малолюдный) хуже психологического триллера Хичкока балетмейстер переводит воспоминания героини в навязчивые ведь ли реальные, ведь ли воображаемые кошмары. В них появляется серпетка, сцены насилия и убийства мучившего героиню сожителя, размазанная объединение стеклу дверного проема смертоубийство…
Павла Глухова, в сочинении современной хореографии еще поднаторевшего и создавшего что песку в море отличных проектов, (бог) велел поздравить с очередной удачей. И кантри Анастасии Хрущевой позднее утомительной какофонии и однообразного скрежетания Константина Чистякова, создавала необходимую балету атмосферу.
До сего времени складывалось в органичное драматургическое и танцевальное сплоченность — сценография Анастасии Рязановой, подлунная Татьяны Мишиной и особенно искусство танца самого Глухова, благополучно спикировавшего из дебрей босоногого contemporary к неоклассическому языку. Андромеда то манерно ходит сверху шпильках, то танцует держи пуантах. Успеху поспособствовали и артисты, особенно количество, где в качестве героини выходила Ерика Микиртичева, а ее партнерами были Лина Заярная, Денис Дмитриев и Ванюха Михалев. Михалев и Микиртичева до сумасшествия удачно смотрелись и в новом творении Афоризм Севагина «Урок-концерт», поставленном сверху музыку Обера и Оффенбаха. Что не они одни были главными героями сего, можно сказать, балетного шлягера.
Не хуже кого и в сочинении Ксении Тернавской, ранее нами откровенная книга, заимствование тем и приемов с разного рода шедевров классической хореографии. Севагин сего не скрывает и инда в программке указывает, что же в поставленном им движение-де-де «Павлова и Чекетти» «великая прима в работе с прославленным педагогом вспоминает кой-какие из своих знаменитых ролей: Жизель, (утренняя) заря, Китри, Раймонда, Кликун…». Спору нет, вскользь воспроизводя приметы хореографии соответствующих партий.
Само но па-де—де, его форма и приток, детали костюмов и хотя (бы) музыка Оффенбаха позаимствованы Севагиным у гения хореографии XX века Мориса Бежара и его балета «Парижское приподнятое настроение», совсем незадолго (пред) шедшего в Большом театре. Позже, видимо, Севагин и открыл его исполнение) себя.
Более того, движение-де-де около названием «Павлова и Чекетти» почти музыку из музыкального антракта с «Спящей красавицы» Чайковского предостаточно давно ставил в целях «Щелкунчика» Иван Ноймайер. И этот финт в России (особенно в исполнении Ульяны Лопаткиной) четыре известен. Но своему движение-де-де балетмейстер придает совсем противоположный характер, заимствования изо бежаровского «Парижского веселья» вставляет артистически, показывает их чисто органичную составляющую своего балета. Сие компиляция совсем другого рода и высокого класса, хотя бы к реальным Павловой и Чикетти сие пародийное па-дескать-де не имеет ни малейшего связи.
Само обращение к жанру группировка-концерта — равно как неизменная балетная заведено, идущая из XIX века с «Консерватории» датского классика Гуся Бурнонвиля. Есть в балетном репертуаре и популярнейшие, поставленные во (избежание Датского Королевского балета и Парижской оперы «Этюды» Ландера. Настоящий балет до недавнего времени в свою очередь был в репертуаре Большого театра. Обаче, у Большого есть и находящийся в личном владении хит в этом жанре — «Первоклассно-концерт» возьми музыку Шостаковича и Глазунова Асафа Мессерера.
«Артистизм-концерт» Принцип Севагина, как и у его предшественников, равным образом начинается простой зарисовкой балетного урока и ведет через банального учебного экзерсиса к вершинам мастерства в блестящем исполнении Ивана Михалева и Эрики Микиртичевой. Лихие приколы ото «Павловой и Чекетти» как с неба свалился начинаются уже в самый жар балетного академизма.
Кордебалет изо десяти артистов, размноженных до самого бесконечности мутным зеркальным отражением балетного класса (прекрасная упражнение ответственного за сценографию и костюмы Владимира Арефьева), удваивает чувствование радости от балетоманского лакомства.
Что такое? касается «забойного» вставного движение-де-де, ставшего гвоздем программы, в таком случае нет сомнения, а этот номер надёжно войдет в репертуар таких первоклассных артистов, сиречь Евгений Жуков и Настасьюшка Лименько, исполнивших его умереть и не встать втором составе.
А быстро как лихо держи премьере исполнял сие па-де-дескать с примой Музыкального театра Оксаной Кардаш (пародирующей ухватки балетной звезды основные положения XX века, да и всех балетных прим всех времен) Кеха Юлдашев в гриме по-под Чекетти и с накладной лысиной — приятно-дорого посмотреть. Актерски выделялся Юлдашев и в «Ворге», а пластические извивы его тела, стеб обнаженными мускулами спины демонстрировали органику артиста, смешение тела с музыкой и ритмом. Нынешний танцовщик после всех «коленец» для сцене «Стасика» в роли музыкант Чекетти под грохотанье оваций зрительного зала был возведен в чин премьера Музыкального театра. Будто ж, хорошая традиция, перенятая у парижской оперы, прививается в «Стасике». Авось-либо, приживется.
